Киноиндустрия России больна

23 сентября 2009

В августе этого года во время кинофестиваля российского кино «Окно в Европу» (Выборг) организаторами фестиваля был проведен круглый стол кинопродюсеров «Что делать? Перспективы развития российской киноиндустрии». Темами обсуждения стали кризис отечественной киноиндустрии, принципы государственной поддержки кино, механизмы ее осуществления, вопросы госзаказа, взаимодействие производителей и прокатчиков и другие проблемы. За более подробными разъяснениями по некоторым из этих пунктов РЖ обратился к ведущему круглого стола Даниилу Борисовичу Дондурею, социологу, культурологу, главному редактору журнала «Искусство кино».

РЖ: Когда говорят о количестве фильмов, выпускаемых в России за год, называют цифру 180-200 кинокартин. Но в список голосования по кино-премиям, например, премии Гильдии киноведов и кинокритиков России «Белый Слон», попадает 80-90. Где остальные сто?

Даниил Дондурей: Важно не путать две цифры. 80-90 - это число выпускаемых фильмов. Двести - количество снимаемых фильмов. Это означает, что на данный момент две сотни картин находятся на разных стадиях производства, поскольку работа над фильмом идет около двух лет. Одна картина в запуске, другая снимается, третья - на стадии постпродакшн, четвертая поставлена в линейку проката. Эта цифра и попадает в отчеты, потому что выглядит оптимистичнее.

РЖ: Есть ли повод для оптимизма? Несколько лет назад, когда критики выходили с просмотра очередного фильма, взятого в конкурс программы того или иного российского кинофестиваля, они спрашивали друг друга: «Как такой слабый фильм мог оказаться в конкурсе?». Сейчас только вяло удивляются, почему фильм не завернули на стадии сценария?

Д.Д.: Существует уникальный принцип, когда по черепку вазы археолог может установить историю всей крито-микенской цивилизации. Так и фильмы. Их качество отражает состояние киноиндустрии в целом.

Механизмы запуска, работа продюсера с редактором, работа редактора с автором сценария, удовлетворенность режиссера сценарием, выпуск в производство не двенадцатой версии сценария, а всего лишь второй - вся эта совокупность факторов и взаимопогашений показывает несуразицу, которая сегодня существует в кинобизнесе, равнодушие кинематографистов ко всему, кроме статусов и денег.

РЖ: Каких денег? Полученных на производство или вырученных от проката? Известно, что российский фильм в прокате собирает меньше, чем было потрачено на его производство. Иногда сборы не покрывают расходы на выпуск копий. Копия стоит тысячу долларов, и если фильм вышел десятью копиями, значит он не собрал в прокате десяти тысяч. Продюсеры открыто говорят, что результаты проката их не особенно интересуют. Например, продюсер дебютного фильма «Какраки», я цитирую: «Бюджет картины - частный. Какую-то часть денег мы надеемся вернуть прокатом». А остальную часть, не говоря о прибыли?

Д.Д.: Российская экономика во всех своих сферах, в том числе и в сфере кинопроизводства довольно хитрая штука, поставлю троеточие и добавлю... довольно русская. У российских продюсеров другие механизмы заработка. Наш продюсер зарабатывает не на том, что его фильм (на создание которого он, предположим, занял деньги и заложил собственную квартиру) принес в прокате прибыль, позволяющую расплатиться с кредиторами, запустить следующее кино и начать строить дачу. Он начинает строить дачу сразу, как только выбьет финансирование. Надеюсь, вы понимаете, что «дача» - это метафора, но суть ее в том, что заработок происходит не в результате производства, а в его процессе. Заработок вставлен в издержки. При таком положении дел не имеет значения или почти не имеет, что получится, и в итоге выйдет на экран. Разумеется, если выйдет шедевр, никто возражать не будет. Вы бы возражали, если бы за то, что вы носите эту замечательную кофточку, вам платили?

РЖ: Нет, конечно.

Д.Д.: Ну вот и продюсеры не возражают. Но так как все ингредиенты неправильные, шансы создать шедевр небольшие.

РЖ: Можем ли мы в этом случае говорить, что у нас есть киноиндустрия?

Д.Д.: Конечно, можем. Представьте, что сидят два человека и каждый рассказывает о том, что болен, и родственники у него нездоровы, и медицина в ужасном состоянии. Однако они обладают некоторым запасом здоровья, иначе не сидели бы и не разговаривали, эти люди живы, они существуют. Фабрики, продюсеры, инвестиции, сборы, промоутеры, каналы, откаты, зрители, актеры, - все это тоже существует и в значительном количестве. И миллиард долларов - примерный оборот кинобизнеса за год - реальная цифра. Сумма будет еще больше, порядка полутора миллиардов, если взять сериальное и кинотеатральное производство. Киноиндустрия больная, устроена хаотично, но она есть. У фильма есть бюджет. Государство на конкурсной основе оказывает поддержку каждому второму фильму. Но это безвозвратные деньги, их не надо возвращать. Такое положение вещей - остатки советской системы финансирования кинематографа. Только в измененном виде. При советской системе конкурсы не проводили, все решали чиновники. Сейчас тоже все решают чиновники, но делают вид, что конкурируют друг с другом. Я бы назвал это «советской властью, переписанной под рынок». Вроде бы это рынок, а на самом деле советская власть. И большинство кинематографистов с таким положением вещей охотно соглашается, потому что знает, что в условиях госзаказа часть из них будет обеспечена бесперебойной работой. На всех не хватит, но каждый рассчитывает договориться.

РЖ: Киноиндустрия - система частных договоренностей?

Д.Д.: Как любая индустрия в нечистой рыночной системе. Но лучше назвать это отсутствием прозрачных правил игры. У нас закрытая инвестиционная составляющая. Мы не знаем, откуда взяли деньги на фильм, у кого, под какие гарантии, каким образом собираются отдавать, сколько тратится на продвижение. Это секрет. Производство - секрет, продвижение - секрет, сборы - полуфальшивые, анализ экономических условий невозможен. Рынок на 80 процентов пиратский. Мы с удивлением узнаем из прессы, что «Стиляги», оказывается, должны уплатить ВГТРК сто миллионов рублей, а все думали, что там все хорошо, потому что бокс-офис был довольно приличный. Бокс-офис - это еще один «непрозрачный» показатель. Он показывает только сборы, но при отсутствии многих важных критериев, при которых сборы становятся возможными. Он не показывает объективного качества фильмов, работу продюсера, связанную с рисками, факторы, которые привели людей в кинозал.

РЖ: Существует ли планомерная государственная политика по отношению к кино? Если да, то в чем она выражается?

Д.Д.: Политика как осознанное проектирование будущего существует во всех пострыночных странах, в том числе и в России. Выражается она в наличии государственного заказа на производство картин определенной тематики. Другое дело, что у нас нет институций, которые бы осознанно реализовали эту политику. Министерство культуры с этой задачей не справляется, а других организаций нет. Мне кажется, что лидеры страны по-настоящему в этом не заинтересованы, и кинопродюсеры не хотят, чтобы киносреда была по-настоящему конкурентной. В одиночку легче договориться с дистрибьютором, с инвестором и с руководителем Министерства культуры. Если все открыто, всегда существует опасность, что появится более талантливый, умный, более активный человек и перейдет дорогу.

РЖ: Государственный заказ снижает степень такого риска?

Д.Д.: Разумеется. Какой-нибудь мастер, который снимает картины о славных советских подводниках или о героизме православных священниках в годы Великой отечественной войны, соглашается с госзаказом, потому что знает, что благодаря госзаказу будет обеспечен бесперебойной работой. Что не придет более молодой режиссер, победивший на кинофестивале в Венеции или собравший большую кассу, и не подвинет его. И государству проще знать, что есть надежный генерал-лейтенант от кинематографа, который снимет крепкую картину на актуальную для государства тему. Поэтому в структуре кино проще сразу передать должности и деньги в руки этого генерал-лейтенанта, а не объявлять конкурс.

РЖ: Похоже, мы каждый день должны удивляться тому, что у нас вообще существует кино.

Д.Д.: У российской культуры и у кинематографа в том числе есть некий уровень самозащиты. Кино снимают. Подавляющее большинство кинокартин - около 85 % - проходят полный производственный цикл и доходят до зрителя. Пять-семь картин в год из девяноста - хорошее, качественное кино. Это вполне удовлетворительный процент. Думаете, что в других странах мира этот процент существенно больше? В этом отношении ситуация везде примерно одинаковая.