"Джонни Д": ревущие тридцатые

Эта рецензия основана на реальных событиях. Джон Диллинджер искусно грабил банки и нежно любил кино. Джонни Депп может любого «врага общества» сыграть так, что тот станет кумиром миллионов. Местные локализаторы - главные «бесславные ублюдки» страны. В жизни Марион Котийяр один «хороший год» идёт за другим - ей традиционно везёт с партнёрами: Рассел Кроу, Джонни Депп, Кристиан Бэйл. Последний снимается чаще, чем Мерил Стрип получает номинации на премию «Оскар», а это даже круче, чем быть бэтменом. Майкл Манн, воплотив в жизнь свой давний замысел, монтаж сделал, но получилось ли всё «как в синематографе»?

Да, потому что Манн мастерски снимает перестрелки. Нет, потому что режиссёр заставил «стрелять друг в друга» кино и цифру. На фоне этой жестокой схватки целлулоида с цифровой камерой даже противостояние обаятельного Диллинджера с тёмным рыцарем ФБР Мелвином Первисом отходит на второй план. Манн и Данте Спинотти играют на стороне сильного. Ведь, благодаря цифре, внутрикадровый монтаж можно сделать на скорости летящей пули, и картинка станет ещё реалистичнее. Это уже не жизнь врасплох, не такая желанная документальность, это зритель, застигнутый врасплох стремительностью и натуралистичностью происходящего на экране. Кино перестаёт подражать реальности, оно вдруг начинает её выражать и делает это с той необходимой долей жестокости и цинизма, чтобы тридцатые годы максимально приблизились во времени к нам сегодняшним.

Кино расстреляли в упор на глазах недоумевающих киноманов. Но 35-миллиметровая плёнка - как Чев Челиос: «она «умерла, но ей стало луше». Во-первых, в большинстве кинотеатров и на кинофестивалях «Джонни Д» всё-таки показывают с плёнки. Во-вторых, в фильме Манна гораздо больше от традиционного, плёночного кино, чем от цифрового кино-теле-гибрида. Как ни странно, Манн выбрал цифру именно для того, чтобы сделать свой фильм более кинематографичным. Плёнка создаёт атмосферу. Отсутствие плёнки тоже создаёт мир - именно такой, какой нужен Манну, где в истории из прошлого пульсирует ритм современности.

При этом, большинство зрителей даже не обратят внимание на то, что фильм снят на цифру, хотя увидят и в полной мере оценят все возможности подобной съёмки. А всё дело в том, что Манн не забывает о выразитальности кадра, о необходимости эмоционально воздействовать на публику. И его фильм удобно смотреть: камера изредка вздрагивает, но не дрожит постоянно; все ракурсы весьма традиционны, что, однако, не лишает их выразительности. Камера работает стремительно, но своеобразное легато, соединяющее действие, не прерывается ни разу. Для Манна съёмки на цифру - не самоцель, не просто техническая необходимость, а режиссёрский ход, позволяющий добиться нужного эффекта. И в этом нет самонадеянности. Есть только то, из чего всегда делается кино: режиссёрский произвол и атмосфера, которую автор сумел создать в кадре.

А погрузившись в атмосферу фильма, отчётливо понимаешь: в нём ярче, чем гангстеры и полицейские тридцатых годов, показаны современные зрители и их отношение к киногероям. Сегодня на экране нет места сентиментальным, благородным разбойникам: ни Джонни Д, ни Робину Г, ни кому бы то ни было другому. Современные преступники ни в жизни, ни на экране не ходят в кино так часто и увлечённо, как Диллинджер; не изображают Джеймса Кэгни - они даже не знают его; не говорят заложнику в банке: «Уберите деньги. Мы грабим банки, а не Вас, мистер». Они не совершают немыслимые побеги из тюрем, не предлагают возлюбленным уехать в Рио, не умирают под Рождество в объятиях любимой на лестнице у входа в церковь, как герой Кэгни из «Ревущих двадцатых» и не стараются, умирая, произнести: «Прощай, моя птичка!», как Диллинджер из «Врагов общества» Манна.

Такие герои живут теперь только в «Прогулках по Голливуду» Мартина Скорсезе. Раньше в фильмах было место сильным личностям, плачущим убийцам. «А потом погода испортилась». Сегодня не личность противостоит личности, а толпа - толпе. Попытки позаимствовать героя у прошлого не приводят к успеху, потому что его характер и манера вести себя не вписываются в современные реалии. Весь тот мир, где мужчины носили шляпы, а женщины были готовы отправиться с возлюбленными хоть на ипподром, хоть на край света, как рабовладельческий Юг после гражданской войны в США - это «цивилизация, унесённая ветром».

И современный зритель постепенно перестаёт понимать, принимать и чувствовать этот ушедший мир, перестаёт нуждаться в нём. Тогда, в 1934, вполне мог произойти эпизод, когда фэбээровцы всерьёз решали, на какой фильм пойдёт гангстер - с Ширли Темпль или с Кларком Гейблом? А представьте нынешних сдужителей закона, пытающихся понять: отправится главный подозреваемый на «Трансформеров 2» или на «Ледниковый период 3»? Не можете? Вот разве что история боящейся депортации румынской эмигрантки, которая захотела сотрудничать с ФБР, наверняка заинтересовала бы братьев Дарденнов.
Майкл Манн показывает, как безвозвратно изменились люди всего за 75 лет. Делает он это ненавязчиво: собрав на съёмочной площадке прекрасных актёров, рассказывает авантюрную историю о жестоком, но очаровательном разбойнике, который грабил банки меньше, чем за две минуты; мог зайти в полицейский участок и остаться незамеченным; мог очаровать любую девушку, а вместе с ней - журналистов и прочих законопослушных американцев.

Всему этому гангстерскому великолепию не хватает разве что зернистости плёнки и всегда притягательной глубины кадра. Ведь недостаточно видеть всё в фокусе - важно, чтобы и чувства не расфокусировались. А это возможно только с целлулоидом: цифра рациональна, она хорошо информирует, а плёнка всегда апеллирует к эмоциям, заставляет переживать. А посему: «Хотим фильму! Хотим фильму!»

До встречи в кино.

Надежда Заварова  kinokadr