Сергей Лозница: «Зрителю нужен шок»

Что заставило известного документалиста обратиться к игровому кино, почему телевидение, на его взгляд, принципиально не способно к рефлексии, каковы перспективы «клиповой» матрицы современной культуры – об этом и многом другом в интервью российского режиссера.

Тель-Авив, Лейпциг, Вила де Кондо, Тыргу-Муреш, Торонто, Выборг, Мадрид - географический ареал экранной жизни и фестивальных успехов документальных фильмов Сергея Лозницы в самом деле впечатляет. В Украине его фильмы по-прежнему раритет, хотя последнее время стали случаться и приятные неожиданности. К примеру, в рамках прошлогоднего Гогольfest'а прошла ретроспектива фильмов Сергея, а в этом - в медиа-киноклубе, который собирается в «Купидоне», показывали его картину «Представление», составленную из фрагментов киножурнала «Наш край» 1950-70-тых годов. Мало того, в этом году в перечень творческих маршрутов широко известного в узких кругах режиссера и сценариста попал не только Киев, но и вся Украина целиком: Сергей принял предложение руководителя украинской компании «SOTA Cinema Group» Олега Кохана начать работу над своей дебютной игровой картиной «Счастье мое», для которой у него давно был готов сценарий. На данный момент известно, что съемки картины будут происходить в Украине в два этапа: летом 2009 года и зимой 2010 года, премьера запланирована на весну 2011 года, ориентировочный производственный бюджет - 2 млн. евро. Не так давно Сергей проводил в Киеве кастинги, чем и воспользовалась «ТК», чтобы лично познакомиться и побеседовать с признанным мастером длинных планов и «антропологического импрессионизма».

- Сергей, расскажите о своей мотивации обращения к художественному кино. В одном из своих интервью вы объясняли, что во время учебы в мастерской Наны Джорджадзе ваше погружение в документальное кино было отчасти вынужденным: в ходе первых режиссерских проб вам не хватало «ощущения аутентичности фиксируемой на пленку действительности». Как изменилось Ваше восприятие действительности, благодаря чему Вам захотелось снимать художественное кино?

- Я учился во ВГИКе в мастерской игрового фильма. Сразу после ВГИКа возможности снимать игровые картины не было. Первый сценарий игрового фильма по повести Василя Быкова «В тумане» я написал в 2001 году. Однако сейчас мы ставим другой сценарий. Приступая к съемкам любого фильма, нужно быть готовым взять на себя ответственность. Не все можно сделать в документальном кино - есть этическая граница, за которую нельзя заходить. Нельзя снимать суицид, например, а в игровом фильме такое возможно. И это может быть не менее убедительно. Я дошел до этой границы и теперь хочу попробовать сделать жесткую картину о жизни, которая нас окружает.

- Вы добиваетесь того, чтобы загнать своих зрителей в угол?

-Да, именно этого. Зрителю нужен шок, потому что иначе до него уже не достучаться.

- На какой стадии сейчас находится проект?

-У нас уже есть договор с очень хорошим оператором Олегом Муту, который снял с румынским кинорежиссёром Кристьяном Мунджу фильм «Четыре месяца, три недели, два дня» («Золотая Пальмовая ветвь» в Каннах в 2007 году).

- Какие главные требования вы формулируете для оператора, с которым хотели бы снять свой дебютный игровой фильм? И почему вы не остановили свой выбор на Сергее Михальчуке, вашем единомышленнике и соавторе в работе над несколькими документальными фильмами?

- Сергей сейчас занят на другом проекте. А требования у меня такие: способность мыслить визуально. С Олегом я не был знаком, но, посмотрев его фильмы, понял, что я хочу с ним работать. Если вы посмотрите фильмы постсоветского пространства (а это все еще более или менее одна операторская школа) и сравните их с фильмами, которые снимают за границами этого пространства, то вы увидите, насколько категорично отличается манера освещать там и здесь. Это школа. Сейчас в Европе светят таким образом, чтобы вот как вы меня сейчас видите или я вас вижу - чтоб такое же было изображение. Здесь же по-прежнему ставят такой свет, который дает ощущение искусственности происходящего.

- Чем вас такой подход не устраивает?

- Тем, что от этого освещения возникает ощущение театральности. Раньше подобного ощущения не было, поскольку этот характер света был принят нами, зрителями, как норма. А сейчас, когда появилось огромное количество технологий, камер, когда есть доступ к разнообразнейшим телеканалам, которые каждый день проецируют жизнь в эфир, у зрителя поменялось понимание и ощущение нормы, вследствие чего постановочный, специальный свет (когда, например, светят в тазик для получения бликов, что было особенно модно в 1960-х) уже воспринимается как театральный. Мягкий свет в кадре тоже ставится, но по-другому - отталкиваясь не от света, а от теней, в результате чего искусственность этого света пока незаметна. Характер света очень важен для нашей истории. История, которую мы хотим рассказать, не то чтобы документальна, но при съемке камера будет близка к тому ощущению присутствия зрителя, которое возникает при просмотре документальной картины, и, следовательно, свет не может быть театральным. Посмотрев огромное количество фильмов, я понял, что оператор должен быть из Европы. А дальше мы стали искать такого оператора-европейца, который бы говорил на русском языке или был бы вовлечен в русскую, в том числе и в постсоветскую культуру. Оператору ведь необходимо понимать, что в кадре важно, а что второстепенно, поскольку иногда приходится принимать решения в считанные мгновения.

- Как проходят кастинги и каков ареал ваших поисков актеров для будущей картины? Чему вы уделяете особое внимание на кастингах?

- Мы уже были в Москве, в Брянске и в Петербурге, а также провели один кастинг в Киеве. Планируем еще один в Москве и в Минске. Недавно я встречался с российским актером Владимиром Головиным («Холодное лето 53-го»), который сейчас живет в Березайке Тверской области, и я с удовольствием пригласил его в картину, для него есть большая роль. Мое принципиальное требование к актерам такое же, как и к свету, - естественность. Поскольку в фильме будут задействованы и не актеры.

- В ваших документальных картинах люди выглядят как часть пейзажа, апофеозом чего можно считать, к примеру, фильм «Портрет» - получасовую коллекцию статичных портретов жителей российской глубинки. Начиная работу над игровым проектом, вам предстоит снимать не молчаливую часть пейзажа, а героя, который активно действует. Вы как-то готовите себя к решению этой новой творческой задачи?

- Во-первых, по поводу человека как части пейзажа. Мы ведь с Вами сейчас беседуем, по сути, об авторском взгляде на мир, так? Для изобразительного искусства, близкого к кино, человек как самостоятельная целостность - это взгляд, который, наверное, близок Возрождению. И человек как часть пейзажа - это идея, ставшая актуальной в европейской культуре, наверное, начиная с Веласкеса. Это взгляд художника, и именно с этой точки зрения человек продолжает оставаться для меня частью пейзажа, мои взгляды в этом плане не поменялись. Пейзаж для изображения объединен тем же, чем объединены в кинокартине все предметы, - светом. Свет рисует контуры предметов и задает свето-теневую палитру - вот что такое картина. У меня опыт работы с актерами не такой большой. В любом случае, я всегда говорю с людьми, которых снимаю. Причем, с актерами вовсе не обязательно бывает легче разговаривать. Например, просто человек, не актер, который колет дрова, не спрашивает меня, снимающего эту сцену в данный момент, какова его сверхзадача. И не преодолевает в данную секунду все свои актерские способности, которые были бы направлены на воплощение этой сверхзадачи. А для того, чтобы актер поколол дрова, ему нужно рассказать всю биографию его героя.

- По вашим наблюдениям, почему актерам сложно быть естественными?

О, это не ко мне. Но вообще, я думаю, что тут причин много, и они не только в актерской школе. Первое, что приходится преодолевать, - это закрытость. Почему люди здесь, на постсоветском пространстве, от рождения закрыты? (Может, новое поколение, чуть более открыто, хотя я не знаю, надо смотреть и общаться.) По очень простой причине - во-первых, их много и часто обманывали. Следовательно, быть искренним здесь не очень хорошо, потому что такие люди не долго живут. Закрытость - первая кожа, которую актеру приходится сбрасывать. А вторая граница - это представить из себя нечто, чем ты не являешься. Вот мы сейчас ездили на кастинги в Москву и Петербург, там 95 процентов актеров нам говорили, что политикой не интересуются, занимаются исключительно искусством. А то, что театр является актуальным искусством для людей, которые ежедневно сталкиваются со своими маленькими проблемами, они с политикой не связывают. Такая реакция современных театральных актеров в России, в частности, - форма защиты и выживания, потому что буйных отстреливают.

- Интересно, достаточно ли искренен и открыт, с вашей точки зрения, украинский продюсер Олег Кохан, по собственной инициативе взявшийся «поднять» международный проект с вами в главной - режиссерской - роли. Какова степень вашей свободы от продюсера?

- Знаете, я требую искренности и открытости от актеров, но у продюсера совсем другие задачи в силу того, что это совсем другая профессия. В моем контракте есть один важный для меня пункт - за мной остается final cut. Если говорить о европейском авторском кино, то в нем принято предоставлять режиссеру право на финальный монтаж. В американском кино только один, если я не ошибаюсь, Вуди Аллен может себе позволить подобный пункт в контракте, остальные (к примеру, Джармуш) ловко выходят из ситуации, подписывая контракты с европейскими продюсерами. Думаю, я не единственный, кто в Украине может работать с продюсером на таких условиях. С Олегом мы обсуждаем все возникающие вопросы, я себя не чувствую скованно, и рад возможности делать то, что хочу.

-Вашему сценарию, над которым вы начали работать, предшествует эпиграф из Гоголя: «Бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости». Скажите, что вы лично прочитываете в этой фразе писателя-юбиляра?

- В ответ я сразу же приведу другую цитату Юрия Лотмана: «Предметом искусства может быть и деградация, и распад, и разруха, но в этом случае у автора такого произведения должно быть отчетливо проявлено его отношение к тому, что он показывает». Вот так я бы ответил на Ваш вопрос.

- Иными словами, речь может идти о разной по вектору, по какому-то внутреннему импульсу репрезентации мерзкого?

- Не забывайте, что у телевидения вообще-то нет задачи заниматься художественной рефлексией. Задача телевидения - просто передавать информацию.

- А так бывает - «просто передавать информацию»? Medium, как известно со времен Маклюэна, is the message, «простая» передача информации на деле воздействует, в каком-то смысле деформирует сознание людей, погружая их в ту картину действительности, которая вырисовывается в том числе и в результате массированной трансляции в эфире мерзкого...

- Деформирует не трансляция чего-то, в том числе и мерзкого, а сам принцип телевидения - «принцип запятой», принцип перечисления. Не из А и Б следует С, а А, Б, С и так далее. В телевидении как явлении не заложена необходимость рефлексии. телевидение - это передатчик, антенна и приемник, все. Кино, как и любое произведение искусства, это явление иного порядка. Вы фиксируете нечто определенным образом, и тут возникает понятие «стиль», а это и есть уже отношение, потом с этим нечто работаете - и это самое важное - рефлексия! В кино присутствует автор, который анализирует снятый материал и создает из него произведение. Вы же не будете предъявлять к напечатанному объявлению или новостной заметке тех требований, которые у вас есть по отношению к произведению искусства? Осмысление действительности, поиск причин и следствий, поиск своего авторского отношения - всего этого как цели у телевидения нет.

- Думаю, многие теледокументалисты, в том числе и украинские, наверняка бы оспорили Вашу убежденность в том, что телевидение как явление исключает возможность рефлексии. Вы не рассматриваете теледокументалистику как особую территорию для авторского высказывания в контексте современного телевидения?

- Нет, поскольку есть единый стиль. У программы всегда есть автор с каким-то своим мнением. Автор это мнение преподносит и находит факты, которые его мнение, подтверждают. Вам как зрителю остается либо согласиться с мнением автора, либо нет, ничего другого вам не предлагается. Весь фокус в форме: автор программы не оставляет вам паузы, чтобы вы как зритель поразмышляли. Я говорю о паузе в пространстве мысли. Эта пауза возможна, необходима и диктует свою форму, форму самого продукта. Телепрограмма не предполагает пауз в этом смысле. У телепрограммы есть определенный формат, а основная задача телевидения вообще и каждого канала в частности - удержать зрителя, не дать ему убежать на другой канал. Значит, я как автор должен ставить быстрые, жесткие сюжеты, чтобы постоянно работать с вниманием зрителей, с инстинктом самосохранения и так далее.

- Какая разница между тем, кто демоническим образом ставит в телеэфире «быстрые, жесткие сюжеты», и вами, если учесть, что, работая над своим новым проектом, Вы так же намерены шокировать зрителя, о чем вы говорили в самом начале нашей встречи?

- Разница простая: зрителю придется просмотреть все полтора часа нашей картины до конца, чтобы получить этот шок. В кино вы медленно и кропотливо погружаетесь в некое состояние, а при просмотре телевизора вы получаете этот шок ежеминутно, даже если просто переключаете каналы. Телевидение ни автору, ни зрителю не предоставляет шанса сделать паузу, а у меня весь фильм может состоять из одних длинных пауз. Сложное глубокое переживание требует времени, которого в телевидении попросту нет, оно не заинтересовано в том, чтобы вы вдруг остановились и задумались: а что вообще здесь происходит?

- Сергей, а вы замечали, что происходит в действительности следующее: вокруг вас по улицам ходит множество людей, которые спокойно живут без всяких пауз, для которых то, о чем вы говорите, - полнейшая эзотерика?

- А все зависит от того, насколько умен человек, который садится смотреть телевизор. Разговоры о том, что телевидение формирует картину мира, которой придерживается множество людей, для меня из того же разряда, что и, к примеру, утверждения вроде «человек - хозяин Вселенной». Человек - это 0,001 процент от всего, что существует на планете Земля, которая, между прочим, может вздрогнуть, где-то может пройти сокрушительный ураган, потоп или иное стихийное бедствие. Телевидение - это эксперимент, в котором участвует большинство людей, но насколько этот эксперимент диктует поведение людей, я не знаю. Мне кажется, что культурные традиции гораздо сильнее. У любого человека, смотрящего телевизор, появляется опыт восприятия изображения и отношение к изображению. И это не плохо. Я думаю, что должен произойти следующий скачок - отделение изображения от его носителя в сознании зрителя. По-моему, в Европе этот скачок уже совершен. В свое время Параджанова обвиняли в том, что он замахнулся на святое, сделав коллаж из Моны Лизы. На что он отвечал: «Не трогал я вашу тетю Лизу, она висит в Лувре. Я просто купил журналы «Огонек» и вырезал репродукции». Мы к образу по-прежнему относимся так же, как и к носителю. Изжить это заблуждение - на сегодняшний момент уже необходимость, поскольку общаться по мейлу и доверять письму - это ведь то же самое.

- В прошлом году во время Гогольfest'а на своем мастер-классе вы говорили о понятии длительности, о зависимости нашего восприятия длительности от технологий. Современная культура во многом построена на принципе клипа, на бесконечном мельтешении картинки. Объясните, что и как может привести к тому, что зритель, настроенный на восприятие такой пульсирующей картинки, станет смотреть планы длительностью в 60 минут?

- Каждую минуту мы думаем о том, что завтра не наступит никогда. А если оно наступит, то будет таким же, как сегодня. Следовательно, все наши проецирования в будущее часто ложны. Как все развивается в нашем мире? Сначала вы открываете определенный способ, потом вы доходите до насыщения в рамках этого способа, после чего возникают условия для возникновения чего-то нового. Кино всегда развивалось в зависимости от технических средств, в частности - от количества пленки, которое могло быть засвечено на протяжении одного включения камеры. Технические средства задавали и задают ритм повествования. Когда возможности, предоставляемые «клиповой» культурой, будут исчерпаны, возникнет новая ситуация, новая, более сложная матрица. Ведь как бы там ни было мир, за редкими исключениями, развивается в сторону усложнения структуры общественного взаимодействия. Если в какой-то момент форма клипа перестанет быть способной выражать глубокие мысли (а необходимость в этом по-прежнему останется), она неизбежно станет маргинальной и уступит место иной форме - например, той, в рамках которой окажутся возможными и планы длительностью в час. Кстати, пока что меня никто не убедил, что фильм, сделанный как клип, может выражать какие-то глубокие мысли. И потом, знаете, на самом деле, глупых людей не так много. Если я буду говорить о том, что волнует многих, например, о несправедливости, будет и интерес у зрителя. Причем, если я буду говорить об этой острой теме языком клипов, зритель вряд ли будет удовлетворен. Напротив, многим это покажется издевательством или просто ошибочной стилистикой автора, потому что когда речь в картине идет о важном, зритель хочет посмотреть, например, в глаза героя, а не наблюдать мельтешение на экране.

- То есть необходимость оглядываться на зрителя вы как режиссер трансформируете в намерение говорить со зрителем на «глубокие темы» и уверенностью, что это не сможет не увлечь аудиторию?

- Хичкок тоже делал фильмы с оглядкой на зрителя. И ничего, получались глубокие картины. Я не думаю, что это противопоставление неизбежно.

-Как следует из пресс-релиза, Олег Кохан видит смысл сотрудничества с вами в том, что вы «принадлежите к новой генерации режиссеров с другим взглядом на нашу действительность, который позволяет современным киноязыком донести созидательные, а не разрушительные циничные смыслы до широкой зрительской аудитории...». О каких именно смыслах идет речь?

- Вообще-то, я думаю, что любая сформулированная, законченная мысль - это уже хорошо. Здорово, что в пространстве хаоса, в котором мы находимся, появляются хоть какие-то структуры. Вы можете по-разному отнестись к структуре, но если это внятно, просто, отчетливо сформулировано, это уже вызывает уважение и привлекает внимание.

- Но ведь внятность - это эффект восприятия, за который ответственен не только автор произведения, но и тот, кто это произведение воспринимает. Зритель может увидеть стройную гармонию там, где ее нет, и наоборот, разве нет?

Тогда нам стоит поговорить о том, что значит мыслить. Вам как, по Канту или по Декарту?

- В данном случае мне - как вам.

- Ну, тогда я по Канту. Существует логика мышления. Если вы, например, кладете в основу какое-то утверждение, вы должны приложить к нему какое-то другое положение, которое с ним соприкасается, но при этом развивает положение номер один. А если у вас в огороде бузина, а в Киеве дядька, то это не называется «мышление». Глядя на любое произведение искусства, вы можете понять, насколько тот или иной автор занимается именно мышлением, а не бузиной. Если есть структура, то она все-таки самим фактом своего существования как-то выстраивает умозрительное пространство, каковым, кстати, является и любой фильм... Помню, преподаватель физики в киевском Политехническом институте, где я учился, часто повторял нам: «Трудно думать с непривычки». А другой педагог по математике говорил: «Не растет трава зимой - поливай не поливай». По-моему, все мы как раз и находимся между двумя этими условными ситуациями.


Марина Барановская

Источник: Телекритика