Владимир Тихий: «Наши продюсеры считают, что фильм должен быть усредненным, не вызывать вопросов»

Украинский режиссер - о национальном кино- и телепроизводстве, рекламе и своем новом фильме «Таинственный остров».

У молодых режиссеров – выпускников кинофакультета выбор невелик. Романтиков ждут изнурительные попытки получить постановку в минкульте и, если повезет, пройти все круги ада государственного кинопроизводства. Прагматики выбирают лояльность к реалиям рынка: телевидение, производство телефильмов и сериалов; снимать рекламные ролики – это попасть в топ. Режиссер Владимир Тихий накопил солидный инсайдерский опыт во всех этих направлениях и рассказал «Телекритике» об особенностях национального кино- и телепроизводства, рекламе и своем новом фильме «Таинственный остров».

– Расскажи о своем новом фильме «Таинственный остров».
– Начнем с того, что поработав с Ирэн Раздобудько над экранизацией ее романа «Гудзик», я встретил хорошего сценариста, который мог быстро и качественно работать. В большинстве случаев все происходит медленно. Ты сценариста уговариваешь, он берет срок две недели, проходит месяц и само качество уже становится неактуальным. В кино важно успеть оказаться в нужное время в нужном месте. По-другому не получается, каким бы талантливым режиссер ни был. Если режиссер начал снимать 7 лет назад, а фильм выходит сейчас, он окажется неадекватен реальности. У нас с Ирэн было время для работы над сценарием «Таинственного острова», вдобавок ко всему она действительно хороший сценарист. Судить о ее мастерстве сложно, потому что это телевизионный продукт. Существуют рамки, которые ставит продюсер, и в этих условиях сценаристу тяжело блеснуть мастерством.

– Сколько было съемочных дней?
– Восемнадцать. Этого недостаточно. Снимать по 5-6 минут полезного времени в день – это неправильно. Это телевизионный подход, но понятно, что это и не «мыло», когда производится по 15-20 минут при многокамерной съемке. Богатые российские сериалы – это не более 2-3 минут в день. Было бы у нас на 3-4 съемочных дня больше – вышла бы совсем другая история. Снимали на 16 мм, это чуть дороже HD, по некоторым параметрам, но зато на осветительной технике мы экономим.

– А что, нельзя было обойтись без российских актеров? Хотя Евгений Стычкин и Нелли Уварова не самый худший случай.
– С точки зрения продюсеров – нельзя.

– Они до сих пор наивно полагают, что без этого никак?
– Они утверждают, что если не будет российских медийных лиц, фильм не купят.

– Какое-то очень странное заблуждение. В России, в отличие от США, система звезд не работает. И «Моя прекрасная няня», и «Не родись красивой» были сделаны с неизвестными артистами в главных ролях.
– А кто продюсер? Роднянский и Акопов. Все зависит от того, к чему продюсер готов. Наши продюсеры считают, что фильм должен быть усредненным, не вызывать вопросов. Их логика: зачем нам привлекать к себе внимание, продали на российское телевидение, и слава Богу. К примеру, героине фильма не может быть 14 лет, домохозяйки нас не поймут. Поэтому «Ромео и Джульетта» не в формате. И такого рода убеждения очень влияют на наше кино- и телепроизводство. Обычно наши продюсеры вообще не пытаются удивить, выступить с претензиями. Получается, в основном, серятинка.

– То есть серятинка – это сознательный выбор продюсеров?
– Это телевидение. Продюсер думает так: это десять раз было, отлично, снимем одиннадцатый, буду делать то, что продавалась три года подряд.

– Но это же заведомо проигрышная позиция. Припоминаю мастер-класс Акопова, он говорил о том, продюсер ни в коем случае не должен повторять то, что сделали другие.
– Акопов и Роднянский – не последние люди. Роднянский старается проецировать будущее. Насколько ему удается – это другой вопрос. Он делает все с опережением. Дай Бог ему здоровья, чтоб у него сложилось. Он энергичен, полон амбиций, это замечательно.

К сожалению, у нас все говорят: нет сценаристов, режиссеров. На самом деле продюсеров нет. Они существуют в формате: буду делать, если уверен, что это будет куплено. Это сдерживает процесс, не дает возможности предложить неожиданное, новое. У них нет авторитета Александра Ефимовича Роднянского, чтобы сказать: это будет классно, поверьте мне. Они так не поступают и никогда не поступят, потому что, в принципе, с этого нужно было начинать. Не сразу Роднянский стал большим и великим.

Сейчас упущено время. Три года назад у нас случился бум в телепроизводстве: первый год пристреливались, второй – пошла жара, а третий предкризисный год прозевали, – стали буксовать, а нужно было стараться выйти на новый уровень и стремиться к качеству. У продюсеров переизбыток телемуви, в которых клонирована одна и та же история, и уже их не покупают, неинтересно. Раньше на российском телевидении был вакуум, который буквально засасывал такой продукт, но этот период закончился. А потом грянул кризис. Продюсеры вынуждены реагировать на ситуацию, которая уже сложилась, но ее можно было предвидеть.

Я бы на месте ребят, которые заняты в кино- и телепроизводстве, не тратил бы деньги на очередную пьянку в Каннах, а взял бы отпуск и поехал бы на месяц в Европу, на курсы продюсеров. Там учат стратегии. А у нас так же, как на рынке: заплатил за точку – и продаешь штаны. Не покупают? Быстро сбагрил за полцены и купил то, что у соседа идет хорошо. Но кино- и телепроизводство – это не рынок Петровка. Но поздно, не поедут они учиться. Говорят, что кино снять – полдела, главное продать. Но в случае нашего производства все довольно демократично, продюсеры не связаны коррупционными схемами, как их российские коллеги.

– Так что же, слухи об отмывании российскими продюсерами в Украине денег преувеличены?
– Мне кажется, что это слухи. Откаты и взаимозачеты существуют, но это не схема. Схемы существуют в России: когда есть госзаказ, человек является и производителем, и занимается закупками. Валерий Тодоровский был человеком, который и покупает, и производит. Для наших продюсеров эти схемы невозможны, их туда просто не пускают. Украинцам отведена резервация, не высовывайтесь, вот ваше поле деятельности. Но сейчас даже эти возможности закрываются.

– По политическим причинам?
– Не думаю, что по политическим. Аппетиты и возможности самих россиян выросли, зачем им кормить каких-то украинцев?

– Но здесь производить дешевле.
– Может, на 10%. Но три года назад, когда разница была в 30-40%, это было стимулом положить деньги в карман. Берет продюсер заказ в России, едет в Украину и зарабатывает на этой разнице. Это практика 2003-2004 года. Потом эти люди перестали ездить снимать, а стали давать работу кому-то другому. А сейчас наш продюсер снимает фильмы за деньги, которые находит здесь, и продает на российские каналы. Только «Мухтар» остался, который финансируется из российского бюджета.

– Почему сам не пишешь сценарии? У тебя здорово получалось.
– Не хочу писать сценарий для телевизионного производства, где каждый приходит и начинает топтаться, а для тебя это святое – процесс написания сценария очень интимная вещь. Довольно цинично все происходит, и этот цинизм сопровождает весь процесс создания сценария. Мне приходят в голову какие-то идеи, которые я предлагаю. Куда удобнее, когда ты работаешь со сценаристом. Ты смотришь со стороны, ты критичен, есть дистанция, которая позволяет более трезво на это смотреть. Если ты сам придумал какую-то штуку в сценарии, тебе тяжело с ней расстаться, потому что своя, родная. Откровенно говоря, писать – это не мое. Я не литератор. Для меня написать несколько предложений – роды. А я знаю таких людей, которые пишут быстрее, чем я читаю. Он может писать параллельно несколько сценариев, выдавать по 15-20 страниц в день, при этом особо не уставая.

– Каково качество такой работы?
– Такое, какое устраивает наш телевизионный рынок сейчас. Ты пишешь сценарий полного метра, продаешь за 5-6 тыс. долларов. Если сценарием заниматься серьезно, то ты сидишь над ним полгода.

– От европейских сценаристов я слышала, что год и не меньше, если мы говорим о качественном киносценарии.
– Тем более, год – и заработать $6000. Либо сценарист должен быть обеспеченным человеком, либо во всем себе отказывать, находиться не в социальной среде, в деревне жить и питаться подножным кормом. Хотя я утрирую, $6000 для большинства украинцев – это годовой доход.

– Почему такие большие ножницы: в Москве сценарий стоит $60 000, у нас $6 000.
– Это Михалков сам у себя за такие деньги сценарии может покупать. Высокооплачиваемых сценаристов немного, это не является правилом. Продюсеры говорят: друг мой, тебе повезло реализовать смелые творческие замыслы и, сам понимаешь, не в деньгах счастье, кино – это искусство, на сериалах заработаешь.

– Мне очень понравился твой сценарий «Дикi конi». Ироничное прочтение жанра хоррор и традиций украинского кино представляется актуальным.
– Мы с Ульяненко загорелись инсценировать конец света с зомби, в Карпатах, с голливудским размахом, массовка, беготня, горящие хаты. Но потом, трезво взвесив, я подумал, что потребуется бюджет «Мазепы», а такое бывает здесь раз в 10 или в 20 лет. Поэтому решил сделать облегченную версию, более камерную, народно-традиционную историю в современном ключе, чтобы на экране была показана наша реальность, с элементами низкого жанра зомби-ужастик. На самом деле это постмодернизм.

– Сценарий писался под Богдана Ступку?
– По сути, да. Нужен был патриарх. Был еще более демонический вариант – пригласить Михаила Голубовича. Великолепный артист, но выпал из обоймы. Должен быть человек, который олицетворяет в себе некую первобытную силу. Шикарно было его снять, хотя, как ни странно, мне кажется, что постмодернизм уже немного приелся.

Есть другие идеи – хорошее социальное кино. То, что в Европе принято сейчас снимать. Сценарий лежит в министерстве культуры, его хвалят люди, которые читали. По поводу запуска говорить сейчас неуместно, потому что бюджет Госкино на следующий год всего 5 200 000 гривен, что само по себе подразумевает коммунальные счета киностудии Довженко.

– Ну ты бы снял за 5 млн гривен кино?
– Смотря с кем работать. Госденьги – тяжелые деньги, огромные налоги. Помимо всего прочего, на государственных деньгах висит КРУ, а это значит, что для того чтобы, например, купить тетрадку в магазине, этому посвятить нужно неделю. Бюрократизация – это то, что уничтожает процесс как таковой.

Господдержка, с одной стороны, заманчива – можно снимать кино, рисковать, потому что это государственные деньги и тебя за них никто в лес не увезет. А с другой стороны – при такой организации процесса проблематично снять что-то хорошее. Я знаю, что года два уже снимает и не может закончить фильм Тарас Томенко. Валик Васянович умудрился и снял, осталось три дня доснять, но денег в Минкульте на это нет. Систему нужно менять. Прочитал, что Нестор Шуфрич подал проект о льготах для производства национального кино. Он молодец! Может, и хлынут в кино средства проходимцев.

– Это реально?
– Сейчас, как ни странно, да. Два-три раза сталкивался с тем, что бизнесмены интересовались вопросом инвестиций в кино. Недавняя история: владельцы крупной строительной компании хотели вложить $30 000 000, потому что их аналитики решили, что интересна сфера развлечений. Они выслушали и сказали: сложно это все, у нас в строительстве как-то проще.

Сейчас появились деньги, которые вынимают из сфер, до кризиса бывших сверхприбыльными. Но эти люди привыкли зарабатывать сумасшедшие деньги, у них другая психология, человеку, который занимался строительством или продвижением товаров, очень сложно понять, что же такое кино. В его понимании он должен вкладывать деньги в воздух. Но деньги должны появиться, и если будет удобная законодательная база, то тем более все будет в порядке. А людей нужно убедить, они должны понимать, что если сегодня он деньги вложит, то через полгода прибыль еще не появится – цикл длиннее.

– Ты говоришь о социальном кино, но в Европе оно актуально для фестивалей.
– Не только. Время историй о мечтательной золушке проходит, эти образы теряют привлекательность. Думаю, через несколько месяцев «Моя прекрасная няня» будет раздражать зрителей. Когда холодное дыхание кризиса мы все реально почувствуем, появятся другие истории. Рано или поздно на экране все будет более реалистично и социально, даже телевизионные проекты.

– Комедии все равно будут.
– Вспомни советские популярные комедии. Например, «Влюблен по собственному желанию». Понятно, что велика была условность мира, в котором все происходило, но все равно фильм более социальный, реалистичный, по выписанности характеров, по человеческому наполнению – там живые люди. В нашем случае мало того, что неживые истории, так еще и неживые образы. Что-то с этим будут делать. Может, с образами работать, но куда проще быть более злободневными. Давайте пару деталей в реальный в сюжет вплетем, и это будет создавать ощущение, что на экране правда жизни.

Есть идея, связанная с романом Ирэн Роздобудько «Все, що я хотіла сьогодні» – о женщине, которая узнает, что больна и ей осталось жить месяц. Это притча, но я бы хотел жестко опустить на землю: спальный район, героиня по профессии парикмахер, двое детей, мужа сделать водителем маршрутки.

– Ты считаешь, что рынок способен такое воспринимать?
– Но зритель изначально знает, что это неправильный диагноз. Ирония существует. Если говорить по настроению, то помнишь кино «Любимая женщина механика Гаврилова»? Это близко по настроению. Хочется делать более серьезные вещи.

– Почему ты приводишь в качестве примеров советское кино?
– Привык общаться с продюсерами. Когда рассказываешь замысел, продюсер тебе кивает: «да, да…». Когда произносишь название фильма, то «о-о-о»! Если я буду говорить «Титаник», то это будет нечто инородное. Это манки, на которые можно ловить продюсера.

– Почему за 17 лет независимости не был снят ни один полнометражный игровой фильм, не было ни хитов проката, ни по-настоящему интересных артхаусных работ, такого уровня, чтобы попасть в конкурс МКФ в Каннах? Время от времени появляются интересные короткометражки со счастливой фестивальной судьба. Можно вспомнить и твою «Русалочку», и «Тир» Тараса Томенко, «Трамвай №9» Степы Коваля.
– Для этого отсутствуют основания. Короткий метр можно напрячься и вдвоем снять. Но это забег на 100 метров, а 5 000 уже не получится. Или только то, что делает Шапиро. Но это полуперформанс-полуфильм, абсолютно экспериментальная ниша. А для того чтобы сделать полный метр, нужны не просто желание и деньги, нужна кинематографическая среда. И румынское кино, о котором столько разговоров, оно же не на пустом месте появилось. У них законодательство такое, что там буржуи снимают кино, вливание денег постоянно происходит, у них сложилось кинопроизводство, а не производство «мыла». И то, что они стали выдавать фестивальные хиты, – закономерно.

– Вопрос в том, кому давали последние 4 года в минкульте снимать. Если никто из наших режиссеров не вызывает доверия, значит нужно кого-то приглашать, как сделали в Казахстане постановки «Кочевника».
– Для этого нужна воля. В Казахстане президентом страны были четко поставлены задачи. У нас нет личной воли человека, который хотел бы снять фильм про эту страну, так чтобы кино прозвучало как внутри страны, так и за ее пределами. В минкульте воли нет, у каких-то персонажей в частном порядке тоже нет. Но в Казахстане была неоднозначная реакция; в отличие от нас, у казахов были неплохие полнометражные картины, которые попадали даже в европейский прокат.

– Они интегрированы в европейские образовательные программы. Делают копродукцию, вспомнить хотя бы «Шизу» Гуки Омаровой.
– Если бы $40 000 000 вложили в нее и других казахских режиссеров, был бы другой результат. Но опять-таки, для Назарбаева это был не аргумент. Он мыслил категориями «я и Спилберг». Наверняка «Кочевник» начинали с приглашения Спилберга. У нас тоже мыслят в подобных категориях, но разница в том, что дальше заявлений политиканы не идут.

– У тебя никогда не было мысли уехать в страну, где другое состояние кинопроизводства?
– Когда вообще ничего тут не происходило, – думал, взвешивал, тогда были какие-то движения в России. Были предложения, но я прекрасно понимал, что и здесь тем же могу заниматься. Быть режиссером «Кадетов» – такая перспектива восторгов не вызывала. О Западе не думал – в советское время воспитывали страх и недоверие, но мне кажется, что это более перспективное направление, если ты молод и есть желание делать кинематографическую карьеру.

– Ты снимаешь рекламные ролики. Что думаешь об этом бизнесе?
– Если бы у нас нормально развивалось общество, все эти рекламные продакшны должны были бы прийти к общей договоренности и совместно продвигать Украину, как выгодное место для съемок зарубежной рекламы, но ничего подобного не происходит. Каждый топит другого и пытается сюда притащить каких-то буржуев. Продюсеры способны договориться только об общих расценках: давайте не будем приветствовать то, что осветители поднимают свои зарплаты. Они думают, что они прагматичны, на самом же деле они недальновидны. Хотя рекламные продюсеры вроде умные, обаятельные, коммуникабельные люди.

– В чем особенность производства рекламы?
– Реклама – не производство, а сфера обслуживания. Там все делается для того, чтобы клиент был доволен, все остальное неважно. Эта система на самом деле порочна. Процесс начал развиваться в 2002 году, с того времени я стал снимать ролики. Последние 2-3 года активно практикуется привоз иностранных творческих кадров. Эти люди привносят свое мироощущение, каким бы наш оператор, режиссер талантливым ни был, он никогда не снимет так, это другая культурная среда. Но насколько это нужно здесь, на нашем рынке?

Еще в середине 90-х в России поняли, что нужно не лениться и адаптировать рекламу для своего потребителя. В Украине тоже, потому что у нас другой менталитет. Все эти западные мощные рекламные ролики для нашего потребителя чужие, нужно свое. Я говорю о творческой составляющей процесса, а есть финансовая, очень жесткая. Реально ли продать нашего режиссера за 10 000 евро съемочный день? Нет. А иностранного режиссера – да. У него впечатляющий шоу-рил. Приезжал же сюда в качестве рекламного режиссера Вадим Перельман (автор фильмов «Дом из песка и тумана», «Жизнь перед ее глазами». – Авт.). У него в шоу-риле ролик, который он снимал неделю: жирафы бегают по улицам Нью-Йорка. Клиент должен понимать, что он не снимет жирафа в Киеве, это совсем другие бюджеты. Но за счет приглашения западного режиссера рекламные агентства стараются увеличить бюджет и впрячь клиента в $200 000 – 300 000 и таким образом получить больший процент. Такие бюджеты нечасто случаются. Но это тенденция последних двух лет. Сейчас ситуация меняется, потому что нет больших бюджетов и все торгуются за каждый кадр.

– Не хочешь поговорить о том, насколько наше кинообразование оторвано от реалий кино- и телепроизводства.
– Больной вопрос. Когда я снимал «Мухтара», приехал оператор-постановщик Григорий Булкок. Он уехал в Россию после окончания нашего кинофакультета 15 лет назад. Мы много говорили о том, насколько, в принципе, все, что происходит в образовании, оторвано от реальности. Но тогда он сказал, что есть существенная разница между людьми, которые учились в киновузах, и теми, кто пришел в профессию не то чтобы с улицы, но после каких-то курсов. На кинофакультете учат любить кино. А это диктует совершенно другой подход и другое отношение к тому, что ты делаешь. Но практической стороны наше кинообразование не имеет, в большинстве случаев ты сталкиваешься с совершенно другой реальностью, но любовь к кино позволяет перед собой ставить другие задачи.

– Но этого же мало.
– В нашем случае – нет. Но, по большому счету, кинофакультет не поменялся, не стал прогрессивной частью кинопроцесса. По-прежнему занимает ретроградские позиции. Но это хоть какие-то позиции.

– Что бы хотел снять, если бы не было ограничений?
– Снимал бы артхаусные комедии. Очень соблазнительная вещь – работать со стереотипами восприятия, играть с ними. Но для телепроизводства это совсем не в дугу – продюсеры считают, что на телевидении стереотипы должны быть стереотипами.


Справка

Владимир Тихий в 1997 году закончил Киевский государственный театральный институт по специальности кинорежиссера, мастерская Михаила Ильенко. Автор к/м фильмов Underground (1992), «Сокирра» (1995), «Крыша» (1996), «Русалочка» (1996).

В 2001 году дебютирует в полном метре на киностудии Довженко картиной «Мойщики автомобилей».

Режиссер сериала «Весёлая компания» (2003, REN-TV, дванадцатисерийный телевизионный художественный фильм), режисер-постановщик мини-сериала «Сумасбродка» (2005, «2В-студия» по заказу РТР), «Возвращение Мухтара – 2» (2005, «2В-студия» по заказу НТВ, восемь серий), «Возвращение Мухтара – 3» (2006, «2В-студия» по заказу НТВ, восемь серий), телефильма «Доченька моя» (2007, Production.UA), «Пуговица» (2008, Production.UA), «Таинственный остров» (2008, PRONTO FILM, FILM.UA, телевизионнный художественный фильм, режиссер-постановщик).

Режиссер рекламных роликов: Bonux, Fairy, Gala, Tide, «Оболонь», UMC, «Супер-лото», «Сармат», Blend-a-med, «Бурёнка», «Львівське», Life, «Галичина», «Екотел».

Аксинья Курина

Источник: Телекритика